Verrückbar

Ich
bin
offenbar
auch
nur
ein
beliebig
verrückbares
Mobiliar. — (Minderwertig)

Auf mich
setzt man sich.
In mich
schüttet man sich aus.

Man existiert nicht jenseits davon.

Gehe ich zehn Treppen,
geht wer anders elf Treppen.

Arbeite ich zehn Stunden,
arbeitet wer anders elf Stunden. —

ich bin einfach nichts wert.

… ein verrückbares, ein beliebig verrückbares Mobiliar. Nur ein kleines Licht, vielleicht gar keines, vielleicht nichts, vielleicht sogar noch weniger als das.

Kommentar:

Auswirkungen. Man sollte nicht über die Ästhetik des Erhabenen bei Adorno nachdenken. Es ist was anderes.

Das Glück an den Kunstwerken ist jähes Entronnensein, nicht ein Brocken dessen, woraus Kunst entrann; … . Dem ästhetischen Hedonismus wäre entgegenzuhalten jene Stelle aus der Kantischen Lehre vom Erhabenen, das er, befangen, von der Kunst eximiert: Glück an den Kunstwerken wäre allenfalls das Gefühl des Standhaltens, das sie vermitteln.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 3765
(vgl. GS 7, S. 30-31)]

„Glück an den Kunstwerken wäre allenfalls das Gefühl des Standhaltens, das sie vermitteln.“ Das gilt. Das zählt. Ab und zu ist beispielsweise ein Rückzug in die Arme der Kunst recht angebracht. An diesen Stellen, wenn man merkt, das dort bis zur letzten Konsequenz einer Idee, einem Gefühl, einer merklich Ohnmacht auch, nachgespürt wird und alles andere dadurch zu einer verschmierten Selbstbeäugelei wird, wenn man sich dem ganz anheim gibt, dann sind das Momente des Glücks. Das „Standhalten“ ist genau das Gegenteil gegen das Verrücktwerden. Das geht leichter noch in der Kunst, das geht immer dann, wenn man es erfühlt.

Kant bereits entging keineswegs, daß erhaben nicht das quantitativ Große als solches war: mit tiefem Recht hat er den Begriff des Erhabenen durch den Widerstand des Geistes gegen die Übermacht definiert. (…) Erbe des Erhabenen ist die ungemilderte Negativität, nackt und scheinlos wie einmal der Schein des Erhabenen es verhieß.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4208
(vgl. GS 7, S. 296)]

Das lässt sich nicht und an niemanden mehr vermitteln. „Ungemilderte Negativität“ wird gehandelt, als hätte man was an der Klatsche. „Sei du man nur negativ, draußen die Welt will etwas anderes.“ Sie will Ersatzmaterial für ihr Fortbestehen. Sie will, dass sie sie ändere, damit sie bleiben kann, wie sie ist. Sie nötigt einem einen Respekt ab, so wie man den Hut ziehen möge vor höher gestellten Personen. Wer dies nicht sich selbst gestattet, der passt nicht hinein. Dem gehören die Ohren lang gezogen, dem gehört seine Nichtigkeit gegeigt. Der zehn Stufen geht, geht eben zu wenig. Das Faktische, das Aufgedrückte, dem die Menschen sich immer wieder beugen, geben sie dann weiter an alle, die weniger seien als sie, die selbst schon weniger sind als andere.

Mensch werden so zu Funktionen wieder und wieder. Sie werden eingerückt in die Rahmenbezüge des großen Unsinns, der aber, weil faktisch, der Sinn ist. Wundert es, dass Adorno daher fordert, die Kunst, wenigstens die Kunst müsse standhalten. Und indem sie es täte, indem sie in eine andere Sphäre sich begebe, bleibt doch ihr Recht nur Teil des Unrechts. So Standhalten kann man nicht, kann auch Kunst nicht. Adorno dachte daher ihr Verstummen an.

Absehbar wird der Prospekt einer Absage an die Kunst um der Kunst willen. Er deutet sich an in denjenigen ihrer Gebilde, die verstummen oder verschwinden. Auch sozial sind sie richtiges Bewußtsein: lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 3857
(vgl. GS 7, S. 85)]

Ein Mobiliar, das verschwunden ist, kann auch nicht mehr beliebig verrückt werden. Aber es kann auch nicht mehr Standhalten; dazu müsste man sein Verschwinden erst bemerken. Das könnte der Herrschaft so gar nicht passen. Und deshalb lässt sie selbst das Verschwinden verschwinden. Ausmerzung, Austilgung, Extirpation. In Feuchtwangers „Goya“ bestraft die Inquisition den Künstler mit Vergessen. Wenn man sich die Abstufungen des Austilgens so ansieht, zwischen den Herrschaftsformen, von Anarchie bis Diktatur, wird man auf diesem Wege vielleicht dem Wesen der Herrschaftsformen näher kommen. Aber das lenkt ab.

Francisco de Goya y Lucientes: Schwarzrand-Album : »Resignation«, 1803–1812, Pinsel- und Tuschelavis, vereinzelt über Federstrichen, auf Papier, 25,5 × 18 cm.

Kunst zeigt ihr Glück gerade dann auch, wenn sie es als Unglück thematisert. Die affirmative Funktion, die man nämlich im menschlichen Leben eingeht, in dem man sein Leben lebt (obwohl, was heißt schon „sein“ Leben in diesem Zusammenhang), schlägt zurück. Was einem von anderer Seite widerfährt, gibt man zu häufig nur weiter an den, der eben nur zehn Stufen geht, statt derer elf. Das ist die Bestätigung des Herrschaftsverhältnisses. Man verinnerlicht es in sich selbst. Das Moment der Autonomie, das man sich wünscht, verschwindet, indem man anders sich verhält, als es sein müsste. Das Mitleid, welches man mit dem weniger-Stufen-gehenden hat, wird selbst zur brutalen Geste.

Man rückt es von sich fort. Solipsismus nennt man das. Es ist das die Fratze, die sich manchem Geist als Autonomie dünkt. Doch es ist das Gegenteil. Denn man erkennt sich selbst nicht mehr im Anderen. Nur den Anderen, den man in sein Bezugssystem einordnet und damit auch gar nicht mehr als den Anderen zu erkennen vermag, sondern nur das Abziehbild, das man ihm zugedeihen lässt.

Der Intellektuelle hat es in einem solchen System nicht leicht. Er ist überflüssig, er produziert keinen rechten Zusatzwert, er ist nur ein harmloser Spinner, so wie es die Künstler auch sind. Sein gesellschaftlicher Nutzen geht gegen Null. Er rettet keine Menschenleben, er passt sich nicht gerne ein, aber anders. Viele passen sich nicht ein, eigentlich fast niemand. Der Intellektuelle stellt aber auch seine angepasste Unagepasstheit in Frage. Er weiß, dass er „so“ nicht passt. Aber nicht in Form einer funktionalen Form von Nützlichkeit, die wie das Geld alles in Wert verwandelt und so auch Menschen verwertet. Jean Paul Sartre hat geschrieben:

„Für mich ist ein Intellektueller: jemand, der seinem politischen und sozialen Zusammenhang treu bleibt, in aber pausenlos in Frage stellt. Natürlich kommt es vor, daß seine Treue und seine Anfechtung in Widerspruch zueinander geraten, aber das ist gut so, das ist ein fruchtbarer Widerspruch. Treue ohne Anfechtung, das geht nicht: dann ist man kein freier Mensch mehr.“
[Jean Paul Sartre: In den Schützengräben von Raymond Aron, in: ders., Plädoyer für die Intellektuellen, Hamburg 1995, S. 220.]

Francisco de Goya y Lucientes: Tagebuch-Album : »So enden oft nützliche Menschen«, 1803–1824, Pinsel in schwarzer Tusche, laviert, auf weißem Papier, 20,5 × 14,2 cm.

Und um frei zu sein, muss man erst einmal bei sich sein. Das fatale Moment der falschen Autonomie gestattet eben dieses nicht. Standhalten kann nur etwas, was überhaupt ist. Wenn man merkt, dass es damit nicht weit her ist, dann kommt man auch nicht vom Fleck. Es ist dies keine Frage der Jammerfähigkeit — jammern, das darf man selbst immer, aber nicht die anderen. Dass die Welt nicht gerade so eingerichtet ist, dass man sich darin wohl fühlen mag, darf nicht heißen, dass man den status quo dadurch bestätigt, wenn man auf die schimpft, die genau das gleiche tun, nur dass sie nur zehn statt elf Stufen gehen. (Es gibt übrigens immer wen, der noch mehr Stufen geht.)

Es gälte allererst, diesen Fehler des Eigendünkels zu durchschauen, auf jeder Stufe. „Treue ohne Anfechtung, das geht nicht: dann ist man kein freier Mensch.“

Francisco de Goya y Lucientes: Tagebuch-Album : »Weil er die Zunge anders bewegte«, 1803–1824, Pinsel in Sepialavis, auf weißem Papier, 20,5 × 14,3 cm.

Ich
bin
offenbar
auch
nur
ein
beliebig
verrückbares
Mobiliar. — (Minderwertig)

Auf mich
setzt man sich.
In mich
schüttet man sich aus.

Man existiert nicht jenseits davon.

Gehe ich zehn Treppen,
geht wer anders elf Treppen.

Arbeite ich zehn Stunden,
arbeitet wer anders elf Stunden. —

ich bin einfach nichts wert.

… ein verrückbares, ein beliebig verrückbares Mobiliar. Nur ein kleines Licht, vielleicht gar keines, vielleicht nichts, vielleicht sogar noch weniger als das.

Kommentar:

Auswirkungen. Man sollte nicht über die Ästhetik des Erhabenen bei Adorno nachdenken. Es ist was anderes.

Das Glück an den Kunstwerken ist jähes Entronnensein, nicht ein Brocken dessen, woraus Kunst entrann; … . Dem ästhetischen Hedonismus wäre entgegenzuhalten jene Stelle aus der Kantischen Lehre vom Erhabenen, das er, befangen, von der Kunst eximiert: Glück an den Kunstwerken wäre allenfalls das Gefühl des Standhaltens, das sie vermitteln.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 3765
(vgl. GS 7, S. 30-31)]

„Glück an den Kunstwerken wäre allenfalls das Gefühl des Standhaltens, das sie vermitteln.“ Das gilt. Das zählt. Ab und zu ist beispielsweise ein Rückzug in die Arme der Kunst recht angebracht. An diesen Stellen, wenn man merkt, das dort bis zur letzten Konsequenz einer Idee, einem Gefühl, einer merklich Ohnmacht auch, nachgespürt wird und alles andere dadurch zu einer verschmierten Selbstbeäugelei wird, wenn man sich dem ganz anheim gibt, dann sind das Momente des Glücks. Das „Standhalten“ ist genau das Gegenteil gegen das Verrücktwerden. Das geht leichter noch in der Kunst, das geht immer dann, wenn man es erfühlt.

Kant bereits entging keineswegs, daß erhaben nicht das quantitativ Große als solches war: mit tiefem Recht hat er den Begriff des Erhabenen durch den Widerstand des Geistes gegen die Übermacht definiert. (…) Erbe des Erhabenen ist die ungemilderte Negativität, nackt und scheinlos wie einmal der Schein des Erhabenen es verhieß.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4208
(vgl. GS 7, S. 296)]

Das lässt sich nicht und an niemanden mehr vermitteln. „Ungemilderte Negativität“ wird gehandelt, als hätte man was an der Klatsche. „Sei du man nur negativ, draußen die Welt will etwas anderes.“ Sie will Ersatzmaterial für ihr Fortbestehen. Sie will, dass sie sie ändere, damit sie bleiben kann, wie sie ist. Sie nötigt einem einen Respekt ab, so wie man den Hut ziehen möge vor höher gestellten Personen. Wer dies nicht sich selbst gestattet, der passt nicht hinein. Dem gehören die Ohren lang gezogen, dem gehört seine Nichtigkeit gegeigt. Der zehn Stufen geht, geht eben zu wenig. Das Faktische, das Aufgedrückte, dem die Menschen sich immer wieder beugen, geben sie dann weiter an alle, die weniger seien als sie, die selbst schon weniger sind als andere.

Mensch werden so zu Funktionen wieder und wieder. Sie werden eingerückt in die Rahmenbezüge des großen Unsinns, der aber, weil faktisch, der Sinn ist. Wundert es, dass Adorno daher fordert, die Kunst, wenigstens die Kunst müsse standhalten. Und indem sie es täte, indem sie in eine andere Sphäre sich begebe, bleibt doch ihr Recht nur Teil des Unrechts. So Standhalten kann man nicht, kann auch Kunst nicht. Adorno dachte daher ihr Verstummen an.

Absehbar wird der Prospekt einer Absage an die Kunst um der Kunst willen. Er deutet sich an in denjenigen ihrer Gebilde, die verstummen oder verschwinden. Auch sozial sind sie richtiges Bewußtsein: lieber keine Kunst mehr als sozialistischer Realismus.
[Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 3857
(vgl. GS 7, S. 85)]

Ein Mobiliar, das verschwunden ist, kann auch nicht mehr beliebig verrückt werden. Aber es kann auch nicht mehr Standhalten; dazu müsste man sein Verschwinden erst bemerken. Das könnte der Herrschaft so gar nicht passen. Und deshalb lässt sie selbst das Verschwinden verschwinden. Ausmerzung, Austilgung, Extirpation. In Feuchtwangers „Goya“ bestraft die Inquisition den Künstler mit Vergessen. Wenn man sich die Abstufungen des Austilgens so ansieht, zwischen den Herrschaftsformen, von Anarchie bis Diktatur, wird man auf diesem Wege vielleicht dem Wesen der Herrschaftsformen näher kommen. Aber das lenkt ab.

Francisco de Goya y Lucientes: Schwarzrand-Album : »Resignation«, 1803–1812, Pinsel- und Tuschelavis, vereinzelt über Federstrichen, auf Papier, 25,5 × 18 cm.

Kunst zeigt ihr Glück gerade dann auch, wenn sie es als Unglück thematisert. Die affirmative Funktion, die man nämlich im menschlichen Leben eingeht, in dem man sein Leben lebt (obwohl, was heißt schon „sein“ Leben in diesem Zusammenhang), schlägt zurück. Was einem von anderer Seite widerfährt, gibt man zu häufig nur weiter an den, der eben nur zehn Stufen geht, statt derer elf. Das ist die Bestätigung des Herrschaftsverhältnisses. Man verinnerlicht es in sich selbst. Das Moment der Autonomie, das man sich wünscht, verschwindet, indem man anders sich verhält, als es sein müsste. Das Mitleid, welches man mit dem weniger-Stufen-gehenden hat, wird selbst zur brutalen Geste.

Man rückt es von sich fort. Solipsismus nennt man das. Es ist das die Fratze, die sich manchem Geist als Autonomie dünkt. Doch es ist das Gegenteil. Denn man erkennt sich selbst nicht mehr im Anderen. Nur den Anderen, den man in sein Bezugssystem einordnet und damit auch gar nicht mehr als den Anderen zu erkennen vermag, sondern nur das Abziehbild, das man ihm zugedeihen lässt.

Der Intellektuelle hat es in einem solchen System nicht leicht. Er ist überflüssig, er produziert keinen rechten Zusatzwert, er ist nur ein harmloser Spinner, so wie es die Künstler auch sind. Sein gesellschaftlicher Nutzen geht gegen Null. Er rettet keine Menschenleben, er passt sich nicht gerne ein, aber anders. Viele passen sich nicht ein, eigentlich fast niemand. Der Intellektuelle stellt aber auch seine angepasste Unagepasstheit in Frage. Er weiß, dass er „so“ nicht passt. Aber nicht in Form einer funktionalen Form von Nützlichkeit, die wie das Geld alles in Wert verwandelt und so auch Menschen verwertet. Jean Paul Sartre hat geschrieben:

„Für mich ist ein Intellektueller: jemand, der seinem politischen und sozialen Zusammenhang treu bleibt, in aber pausenlos in Frage stellt. Natürlich kommt es vor, daß seine Treue und seine Anfechtung in Widerspruch zueinander geraten, aber das ist gut so, das ist ein fruchtbarer Widerspruch. Treue ohne Anfechtung, das geht nicht: dann ist man kein freier Mensch mehr.“
[Jean Paul Sartre: In den Schützengräben von Raymond Aron, in: ders., Plädoyer für die Intellektuellen, Hamburg 1995, S. 220.]

Francisco de Goya y Lucientes: Tagebuch-Album : »So enden oft nützliche Menschen«, 1803–1824, Pinsel in schwarzer Tusche, laviert, auf weißem Papier, 20,5 × 14,2 cm.

Und um frei zu sein, muss man erst einmal bei sich sein. Das fatale Moment der falschen Autonomie gestattet eben dieses nicht. Standhalten kann nur etwas, was überhaupt ist. Wenn man merkt, dass es damit nicht weit her ist, dann kommt man auch nicht vom Fleck. Es ist dies keine Frage der Jammerfähigkeit — jammern, das darf man selbst immer, aber nicht die anderen. Dass die Welt nicht gerade so eingerichtet ist, dass man sich darin wohl fühlen mag, darf nicht heißen, dass man den status quo dadurch bestätigt, wenn man auf die schimpft, die genau das gleiche tun, nur dass sie nur zehn statt elf Stufen gehen. (Es gibt übrigens immer wen, der noch mehr Stufen geht.)

Es gälte allererst, diesen Fehler des Eigendünkels zu durchschauen, auf jeder Stufe. „Treue ohne Anfechtung, das geht nicht: dann ist man kein freier Mensch.“

Francisco de Goya y Lucientes: Tagebuch-Album : »Weil er die Zunge anders bewegte«, 1803–1824, Pinsel in Sepialavis, auf weißem Papier, 20,5 × 14,3 cm.