Neulich habe ich noch Kreidlers Videovortrag scharf kritisiert. Dabei ging es um Formales. Nun muss man aber – wie gewünscht – auch inhaltlich zur Sache kommen. Hierbei geht es also um einen Text von Max Nyffeler, der in der Februar-Ausgabe der nmz im Jahr 2011 gedruckt erschien und online auch nachzulesen ist. Er trägt den Titel: Die Neofuturisten.
Anhand dieses Textes wird gezeigt, wie die Argumentationstechnik Max Nyffelers technisch funktioniert und warum sie fehlerhaft und irreführend ist. Die Textanalyse hier mag ein bisschen umständlich wirken, ist aber nötig, wenn sie nicht auf Plattitüden verkürzen will. Oder wie es einmal bei Adorno heißt: er habe nicht die Zeit gehabt, sich kurz zu fassen.
Analogiebildung scheitert
Will man also wissen, wie Max Nyffeler arbeitet, so muss man sich den Text genau ansehen. So schreibt er unter anderem:
“Das von Kreidler gelobte Prinzip des Klauens anderswo geschaffener Werte entlastet von der Anstrengung der eigenen schöpferischen Arbeit. Sein Vorbild hat es in der Realwirtschaft, denn genau nach dieser Methode haben die PIIGS-Staaten den Euro entwertet und die Finanzjongleure das Bankwesen beinahe ruiniert.” Max Nyffeler: Die Neofuturisten.
Es wird einfach behauptet, das eine Phänomen ließe sich mit einem anderen in Analogie setzen: „Klauen“ im künstlerischen Sinn mit Diebstahl im Finanzwesen. Aber wie kommt man darauf? Wie kann man also eine künstlerische Praxis, die übrigens Johannes Kreidler doch gar nicht erfunden hat, mit der „Realwirtschaft“ vergleichen. Überhaupt ist die Frage zunächst formal: Geht es bei dem Phänomen, das Nyffeler heranzieht überhaupt um die Realwirtschaft und nicht eher um die Finanzwirtschaft?
Die Vorgänge des „Diebstahls“ sind mit ganz anderen Ergebnissen verbunden. Künstlerischer Diebstahl ist zwangsweise eher die Norm, da das Schaffen aus der leeren Tafel illusorisch ist. Jedenfalls ist mir kein Künstler bekannt, der für sich behaupten würde, sich von Tradition in Praxis und Poesis komplett neu zu erfinden. Und zwar in jedem Moment seines Tuns. Künstlerischer Diebstahl ist gewissermaßen systemimmanent.
Belege für diese Vorstellungen finden sich von Pascal über Goethe, Wagner … Es sind wirklich viele. Hier einmal Richard Wagner, scherzhaft als Präfuturist eingeführt:
“Der eigentliche Erfinder war von jeher nur das Volk, – die namhaften einzelnen sogenannten Erfinder haben nur das bereits entdeckte Wesen der Erfindung auf andere, verwandte Gegenstände übergetragen, – sie sind nur Ableiter. Der Einzelne kann nicht erfinden, sondern sich nur der Erfindung bemächtigen.” [Sämtliche Schriften und Dichtungen: Zwölfter Band. Richard Wagner: Werke, Schriften und Briefe, S. 6477 (vgl. Wagner-SuD Bd. 12, S. 256)]
Oder aus jüngerer Vergangenheit: Der amerikanische Richter Kozinski beantwortete im Fall „Vanna White vs. Samsung Electronics Inc.“ die Frage nach dem Eigentum kreativer Leistungen auf eine verblüffende Weise. Er meinte: „Alle Schöpfer arbeiten auf der Grundlage der Werke, die andere vor ihnen schrieben, beziehen sich auf diese, bauen auf ihnen auf, haben Spaß an ihnen. Wir nennen das Kreativität, nicht Piraterie“. Aber das nur zwischengeschoben, eigenes Thema.
Was eben zugleich nicht heißt, dass die geschaffenen Kunstwerke nicht „neu“ sein können. Auch sie sind es, man möchte fast sagen, notwendigerweise. Die Frage ist dabei eher, welchen Stellen-Wert man dem zumisst. Ein musikalischer „Dieb“ bliebe allenfalls der Plagiator, der ein fremdes Werk für sich selbst reklamieren würde.
Unklar ist auch, ob sich die These von der Entlastung erhärten lässt, ungeklärt ist, was schöpferische Arbeit (ARBEIT!) zu sein hat, ob sie also nur dann gelten dürfe, wenn sie belastend ist. Auf welche Musik schrumpft dann Nyffelers Musikwelt in Wirklichkeit zusammen?
Aber auch die Folgen des “Klauens” sind in der Realwirtschaft andere als in der Kunst. Nyffeler deutet an, dass in seinem Beispiel „fast“ das „Bankwesen ruiniert“ worden wäre. Da wird ein Szenario entworfen an dessen Stelle das Bankwesen steht. Aber eben auch nur „fast“. Wie soll man das auf die Kunst zurückbilden. Dass Kreidlers „Klauen“ das Kunstwesen beinahe ruinieren könnte. Nein, es „entlastet von der Anstrengung der eigenen schöpferischen Arbeit“, sagt Max Nyffeler. Wie kann da jetzt die Realwirtschaft als Vorbild dienen? Wer wird da wie entlastet und wovon. Man weiß es nicht, es erschließt sich nicht. Es ist Quatsch!
Ästhetisch ist das überhaupt nicht nachvollziehbar. Die Argumentation von Max Nyffeler dient nicht der Erkenntnis, sondern der Diffamierung. Das macht auch der nachklappernde Satz deutlich:
„In der symbolischen Sphäre der Kunst, die bekanntlich frei ist, ist alles erlaubt, und so findet auch [Hervorhebung MH] jeder kleine Madoff seine Bewunderer, die ihn als ein den Kapitalismus schädigendes Schlitzohr verehren.“ Max Nyffeler: Die Neofuturisten.
„und so findet auch“ Madoff Bewunderer, weil in der symbolischen Sphäre der Kunst also alles erlaubt sei. Eine erneute Übertragung, die komplett schleierhaft erscheint. Die Sache ist von Max Nyffeler gleichwohl komponiert, wenn auch fehlerhaft. Zum Beispiel beim Verwenden der Jongleur-Metapher. Was auf der eine Seite der Finanzjongleur Madoff ist, ist auf der anderen der Klangjongleur Johannes Kreidler, dem er aber ein paar Worte zuvor noch attestierte: „aber fürs Hören hochgradig uninteressant“.
So schlingert sich der Text von Nyffeler durch seine Metaphern und Analogien. Klangjongleur, Finanzjongleur, Bewunderer, Verehrer. Was hier der Bewunderer des Finanzjongleurs ist, ist ein paar Sätze später der Mussolini-Verehrer.
Vom Madoff-Bewunderer zum Mussolini-Verehrer und zurück
„… denn jede Art von Maschinengläubigkeit macht betriebsblind. Man sollte sich stets das Beispiel der Futuristen vor Augen halten; diese Auto- und Flugzeugnarren begannen als lärmige Fortschrittspropheten und endeten als jämmerliche Mussolini-Verehrer.“ Max Nyffeler: Die Neofuturisten.
Das gleiche Problem eine Analogiebildung, die schief geht. Anders herum formuliert: Lärmige Fortschrittspropheten, die Auto- und Flugzeugnarren waren, enden als jämmerliche Mussolini-Verehrer. Das ist die Geschichte des Futurismus in Italien. Kürzer geht es nicht, aber auch nicht falscher. So gewiss viele Futuristen später auch Mussolini-Verehrer wurden, so gewiss ist die behauptete Kausalität zwischen Maschinengläubigkeit und Mussolini-Verehrung für die musikalische Entwicklung Italiens zwischen 1920 und 1937 nicht singulär.
So schreibt Minari Bochmann in einem Aufsatz von 2009 über Musik und Politik im faschistischen Italien:
„In den 30er Jahren konnte man hauptsächlich drei Strömungen erkennen, die den kompositorischen Parteienstreit bestimmten: Die erste Strömung wurde von Musikern vertreten, die ihre Musik neoklassizistisch stilisierten, abschnittsweise mit ausgewogener Atonalität experimentierten und der Wiener Schule vorurteilsfrei gegenüberstanden; die zweite wurde von Musikern getragen, deren Musik die tonale Grenze nicht überschritt, die vom Populismus gewünschte ‚Italianità‘ gut präsentierte und als ‚zukünftig‘ anerkannt werden wollte; die dritte wurde nur noch von den Musikern unterstützt, die die Spätromantik in der Instrumentalmusik bzw. den Verismus in der Oper weiterführen wollten. All diese Strömungen sahen ihre Hauptaufgabe darin, dem faschistischen Staat zu dienen. Denn der Faschismus verstand sich sowohl als eine avantgardistische als auch als eine nationalistische Bewegung.“ [Hervorhebungen MH] (Bochmann, Minari: Musik und Politik im faschistischen Italien. Musica impegnata und die Verbreitung der Reihenkomposition in Italien. In: Arbeitstitel – Forum für Leipziger Promovierende 1 (2009). S. 29–47. http://d-nb.info/1000756513/34)
Es war kein „Privileg“ der Futuristen, mit dem Faschismus zu sympathisieren (die Möglichkeit, dass nicht jeder Faschismussympathisant auch Mussolini-Verehrer war, lassen wir als eher spitzfindiges Argument weg – es ist entbehrlich, denn Max Nyffeler wird sich kaum den Nachweis erbringen können, dass nun wirklich jeder italienische Futurist als jämmerlicher Mussolini-Verehrer endete.) Aber lässt man dies beiseite und nehme man also an, nur der Futurist an sich ende als Mussolini-Verehrer und damit als implizit eben auch als Faschist, was ja wenigstens für viele Hauptvertreter dieser Kunstidee gilt, was will er damit ausdrücken? Dass ein ähnliches Ende den Neofuturisten beschieden werden könnte/kann/muss? Sie enden also politisch als Neo-Mussolini-Verehrer? Oder als etwas analog zu Denkendes, was Max Nyffeler allerdings nicht benennt, also als Neo-Reichsbürger-Verehrer … Nein, es soll die Andeutung im Raum stehen bleiben. Das ist argumentativ viel wirkungsvoller. Das Pendent zur rhetorischen Frage ist die rhetorische These.
Überhaupt muss der Futurismus von Max Nyffeler nur deshalb ins Spiel gebracht werden, damit er die Kritisierten, Johannes Kreidler und Harry Lehmann unter der Überschrift seines Textes als Neofuturisten abhandeln kann. Zwar nennt er Kreidler und Lehmann nie direkt so, aber der ganze Text von Nyffeler zielt darauf ab, das Verhältnis von Technologieentwicklung und ihrer ästhetischen, philosophischen und künstlerischen Deutung in Beziehung zu setzen. Die Eisenbahn wird zum Computer, der Futurist zum Neofuturisten. Und damit haben wir das nächste Problem an der Backe.
Was ist ein Neofuturist?
Es gibt tatsächlich so etwas wie den Neo-Futurism, zumindest kennt die englischsprachige Wikipedia diesen Begriff, zumindest seit 2005. Richtig bearbeitet wurde der entsprechende Artikel erst nach Erscheinen des Nyffeler-Textes in der nmz, so ab 2014. Der Begriff taucht gleichwohl schon in den 60er Jahren auf
“The most enduring project to come from Prices small studio in Alfred Place was the Fun Palace, a 1961 proposal for a vast, shed-like entertainment warehouse. Developed with the theatre producer Joan Littlewood, the Fun Palace was a cultural goods yard, a space formed by the enclosure beneath a travelling crane that could reconfigure the interior components according to the demands of the occupiers – creating a laboratory of fun. The critic Reyner Banham included the Fun Palace in his 1965 discourse on Clip-on Architecture, writing that day by day this giant neo-futurist machine will stir and re-shuffle its movable parts – walls and floors, ramps and walks, steerable moving staircases, seating and roofing, stages and movie screens, lighting and sound-systems – sometimes bursting at the seams with multiple activities, sometimes with only a small part walled in, but with the public poking about the exposed walls and stairs, pressing buttons to make things happen themselves. Fun Palace was quintessentially of the 1960s, a physical manifestation of the emerging liberalized, anti-hierarchical society.” [Hervorhebungen MH] [Quelle]
Gleichwohl ist die Ein- und Zuordnung des Neofuturismus schwierig. Was sich damit in Verbindung bringen lässt, hat allerdings wenig mit Mussolini-Verehrung am Hut. Man könnte nach 2007 sogar dann von einem Neo-Neo-Futurismus sprechen. Ich finde das absolut interessant. Aber es führt weg vom Nyffelers Text. Denn daran hat er nicht gedacht, weil sonst sein Text keinen Sinn ergibt. Höchstens in der Hinsicht, dass im Neofuturismus der Computer eine bedeutende Rolle spielt. Nein, den Neofuturismus benötigt Nyffeler nur zur Analogiebildung mit den Futuristen. Deren Manifest aus dem Jahr 1909 ist ja kriegsbesoffen, frauendiskriminierend und so manches andere mehr. Wodurch sollen sich also die Neofuturisten von den Futuristen unterscheiden. Welche Sätze aus dem alten Manifest stehen nach Nyffelers Vorstellung in dem ungeschriebenen der Neofuturisten? Das sagt er nicht.
Er deutet es nur an. Doch auf welche Weise dies geschieht, ist eben erstaunlich. Man hätte statt der Mussolini-Verehrung als dem jämmerlichen Ende der Futuristen aus deren Manifest der futuristischen Küche (1930) bedienen können, dessen Inhalt laut Wikipedia folgendermaßen aussah:
„Dabei machte Marinetti die Pasta Asciutta für die Provinzialität und geringen politischen Rang im Konzert der Europäer verantwortlich und plädierte dafür, ab sofort Reisgerichten den Vorzug zu geben. Langfristig plädierte er für die Umstellung der Ernährung auf Chemieprodukte.“ [Wikipedia]
Der NeoaAstrologe
Welchen Zweck hat also Nyffelers Verweis auf die Mussolini-Verehrung? Erstens soll es das ästhetische Phänomen auf die politische Ebene transformieren. Aus Lärm wird eine politische Einstellung. Und genau diese Übertragung benötigt er für die Neofuturisten denn dann auch. Dabei dreht sich naturgemäß die Argumentation im Kreis. Aus Kunst wird Politik, aus Politik wird Kunst. Nyffeler wedelt dabei fortwährend mit dem Zeigefinger und sagt umgangssprachlich, „wehe, wehe, wenn ich auf das böse Ende sehe“ – „Bei den einen bricht die Finanzwelt zusammen, bei den andern landet man im italienischen Faschismus Marke Mussolini. Jetzt denkt Euch nur, was passiert, wenn die Neofuturisten erst einmal an der Macht sind oder sich dran laben …“.
Damit agiert Nyffeler natürlich mit den trüben Mitteln eines Astrologen. Wenn man nur die Welt in die passende Konstellation zwingt, ergibt aus allem alles und zwar mit Zwangsläufigkeit. Der Erkenntniswert tendiert dann aber eben genauso zwangsläufig gegen Null. Dafür zerbricht auf dem Weg zahlreiches Porzellan. Warum dem so ist, das weiß allein Max Nyffeler – aber vielleicht auch nicht.
